作者：黄式宪
半个多世纪以来，谢晋作为敢为时代鼓与呼的“主流派”执大旗者，以忧患之思、仁者之心，毕其一生不懈不怠地书写着我们这个时代变迁的沧桑。记得在北京大学读书的20世纪50年代末和60年代初，我们坐着小板凳在大操场银幕的正反两面看谢晋电影的美好时刻，至今难以忘怀！谢晋的电影散发着光和热，并温暖着我们年轻的心。应当说，我和我的同时代人都是感受着他银幕形象的启迪而成长的。
银幕的光和热：荟萃为中国当代精神史之华章
从历史、文化的传承来看，在谢晋的血管里流淌着的是忧国爱民的情结，他是20世纪三四十年代中国现实主义电影传统的薪传者，承上而启下，成为当代中国银幕上当之无愧的大家。
1923年，他诞生于浙江上虞一个书香门第，从小受到中国传统文化的熏陶，青年时受抗日救亡的感召，1941年夏，18岁的谢晋毅然离家入川学艺，以至激怒了他那位曾与“鉴湖女侠”秋瑾一道在大通学堂执教的祖父，竟要将他从家谱中除名。在四川国立戏剧专科学校暨抗日胜利后该剧专在南京复校时期，谢晋先后曾师事于洪深、曹禺、焦菊隐、余上沅等名师。期间，于1943年冬，曾主动辍学，参与抗日话剧工作。他的电影生涯，则发轫于新中国诞生前夜。他的第一度银幕实践：1948年师事于吴仞之先生拍摄喜剧片《哑妻》，任助理导演，由此而迈出了他艺术人生坚实的第一步。
自新中国诞生，以迄于20世纪末，其间以“文革”划界，谢晋的创作大体上可分为前后两个时期。从大的人文传统来看，谢晋的忧患之思、仁者之心，可直溯诗经国风、屈骚和“五四”新文化运动的中国文化精神。其作品叙事的内核是出于对人的关注，即以人文的自觉倾注着对人的生存困境的热切关注，如杜甫诗中所咏：“穷年忧黎元，叹息肠内热。”这种炽热的忧患意识，可以说是贯穿于谢晋前、后期创作的一根内脉、一条红线。
忧患既是中国士子（知识分子）可贵的人文精神传统，又是谢晋十分个人化的情感空间、情感内涵，它既源于自身十分个人化的生命体验；同时，这种生命体验又是同谢晋周遭的社会现实密切攸关的，是同广大黎民百姓的“忧”与“乐”息息相通的。自20世纪50年代以降，在现实政治“往往以立竿见影的方式规范人的精神生活”的中国特定的社会、文化环境里，谢晋总是善于敏锐地捕捉时代的足音，以对社会现实热点的真切感应来切入艺术叙事。故此，余秋雨先生说得好：“回顾谢晋50年艺术道路，其实也是对中国当代精神史的重温。”他的作品，以忧国爱民的情怀而荟萃为中国当代精神史之华章。
痛定思痛：自觉地肩负起时代的使命意识
作为一种文化现象，谢晋一以贯之地紧随时代演进的步履而获得创作灵感。谢晋之所以是谢晋，恰恰与养育了他的这一方土地以及与我们悠久而丰厚的民族文化传统是血脉相连的。怎样认识谢晋的电影美学品格？概括地说，他的生命与银幕合一，并以其遒劲的民族风骨、弘扬现实主义体现为直面生活、直面时代的一种精神。其艺术求索之路，显示着一种不甘停滞而从传统走向现代的锐气和执著。这种行进，由于中国当代文化环境的制约而呈现出带着“沉重的翅膀”飞行的艰巨性（也含有某种个人所不可逾越的历史局限性）。
具体地说，在谢晋前、后期的创作里，这种忧患凝聚于艺术形象血肉间的内涵及其深度，是显著不同的。前期存在着明显的浪漫情绪以及被“政治本位论”制约的单向性思维；到了后期，则浪漫隐退，一种民族历史的悲剧感和沉静的力量便郁郁而生，内中由历史反思带动着一种清新的开拓性辩证思维，这就促成了谢晋封闭经年的创作天地豁然顿开、境界益大。作品中人的命运及其性格与历史实现了真正的交会、遇合，赋予作品以较为厚实的现代意蕴。
试看他的前期创作，1951年他独立执导了处女作《控诉》，到1957年则以《女篮五号》而声誉鹊起，其后，更以《红色娘子军》（1960年）和《舞台姐妹》（1964年）呈现了非同流俗的人文品格。吴琼花、竺春花、邢月红等作为被压迫的女奴和女伶，她们的命运历程，呈现出一种岁月的沧桑和较强的时代感染力，透过她们的觉醒、解放和成长，真切地礼赞了人民革命作为一种历史的新秩序以及作为新的人性方式的合理性。但是，谢晋这一时期的电影叙事，往往局限于以善恶二元对峙为准星的道德判断，却不能在历史判断的层面上作出更具文化前瞻意味的形象开掘，其实，这并不仅仅是他个人创作思维的局限性，同时也体现了当年中国历史自身发展的局限性。
“文革”之后，中国银幕在历史的废墟上庄严地实现着一次伟大的民族艺术复兴，谢晋的创作则与此同步发生了质的飞跃，渐趋历史的大度和艺术的成熟——他是带着对历史的沉重反思，带着同人民忧患与共的情思而二度崛起的。一方面，在创作题材上，谢晋以文化勇士般的冲击力，闯开了我们时代若干历史曲折题材之“禁区”，如知识分子在“反右”中的命运（《天云山传奇》、《牧马人》），同时还将历史思辨熔铸于艺术形象，显示出沉甸甸的历史悲剧的分量;继而又对“文革”给我们民族造成的政治灾难和累累创伤作出了沉重的反思（《芙蓉镇》）。另一方面，在创作观念上，谢晋从“文革”前局囿于个人体验和道德审视的框框，提升到含纳历史反思并熔铸历史思辨于艺术形象的高度。1989年和1991年，他以更开阔的视野和人文情怀创作了《最后的贵族》和《清凉寺钟声》；继之，1996年和1997年，他更以年逾古稀之高龄，执导了气势恢宏的历史悲剧巨片《鸦片战争》，该片透过以林则徐为代表的这些历史角色的命运，不仅涉及100多年前我们民族曾经屈辱的历史，还在历史叙述里充盈着一种我们民族悲剧性思辨的现代张力。
那么，人们将会问：谢晋何以竟能在历史思辨上迈出了这样决定性的一步？我以为，最核心之点是，谢晋在历经大劫难、大反思之后，敢于剖析自己的灵魂，勇于面对民族的历史悲剧，思想乃有大彻大悟，有一种对人民、对民族的博大而深沉的爱在心灵中升腾，痛定思痛的时代使命感在内心中升华，由此获得了历史叙事和艺术审美的双重自觉。
谢晋的后期作品将人的基本现实困境提升到新的历史高度上来审视。从罗群、宋薇、冯晴岚（《天云山传奇》）到胡玉音、秦书田（《芙蓉镇》），以新的现代视角开掘出那令人震撼的历史之重，鞭辟入里地揭示了由诸多政治失误导致的历史挫折，将人的命运与时代的政治浊流相交汇，在银幕上呈现出一幕幕震撼心灵、激人沉思的我们时代的历史悲剧。由此出发，谢晋便令人瞩目地跃上了一个新的历史台阶、新的审美境界。较之前期创作的显著不同在于，谢晋以清醒的历史思辨性，将作品中的主人公一个个定位于不可移易的历史处境和历史位置上，由人的命运历程所揭示的历史冲突，其所折射出的政治、历史底蕴的严峻性与沉重性，不但在质的界定上远远超越了自己过往的作品，同时在当代中国导演的电影创作里可谓尚无出其右者。
1988年2月，谢晋在美国拍摄《最后的贵族》外景期间，曾应邀在纽约哥伦比亚大学中国学者论坛上发表演讲。他说：“艺术必须要以历史为其根基，一个对自己的土地和人民缺乏感情的艺术工作者绝对成不了大家。”他还坦诚地结合自己的家世背景和在“文革”期间的遭遇，来阐释创作《天云山传奇》和《芙蓉镇》的构思过程和心灵契机，并说，“对艺术工作者来说，个人的历史经历就是财富。十年浩劫固然使许多以前只为政治服务的艺术家如今不忍回顾自己过去的作品，但‘文革’却也唤醒了人民群众去重新估量那些作品的艺术价值及其政治影响。”
仁者之心：昭示我们民族的历史沉思
且看《天云山传奇》，涉及从20世纪50年代中期的“反右运动”到70年代末期纠正冤案错案和碰到的阻力，以及这种阻力的被克服，影片叙事采取了将这两段相隔20余年的历史时空交错并置的“意识流”结构，以政治为“经”，以人情为“纬”，一面呈现出政治蒙难者罗群的悲剧性命运，一面更以拷问灵魂的心理笔触揭示出政治盲从者宋薇灵魂的颤抖和幡然警醒。周瑜贞曾热情而恳切地对宋薇说：“大姐，不能再像冰库里的鱼那样生活了，又冷又不见天。是认真思考的时候了！”这不只是个富于哲理性的警语，从某种意义上说，这也是提到同宋薇相似的受蒙蔽的一代人面前的一个严峻而不容回避的问题。谢晋在刻画宋薇形象时，就其潜在的文化心理层面来说，不也寄寓着对自我灵魂的拷问和解剖么？
《天云山传奇》问世之初，有的地方曾加以禁映，有的报刊上还曾载文，“义正辞严”地批判该片是给党抹黑的“大毒草”。在回忆起这一桩公案时，谢晋记述了这样一段难忘的往事：“当时因昏迷住院，进行紧急治疗的著名经济学家孙冶方听说这部戏要禁演，非常不平，曾在《文艺报》写过文章。家人告诉孙冶方我要去探望，他正在病床上吊着生理盐水，便对医生说：‘今天《天云山传奇》的导演要来看我，请你给我注射效力最高的强心针和止痛剂，我无论如何要见见这位朋友。’”笔者认为，难道不正是艺术形象所承载的历史之重，激发了艺术家与孙冶方这样拥有时代良知的知识分子代表以及千百万普通百姓之间心灵的默契和共鸣么？
再看《芙蓉镇》，从“四清”到“文革”、再到粉碎“四人帮”，这20年间中国受“极左”政治危害的生活细节及其密度，可谓世间罕有，银幕上也是首度披露，具有“社会百科全书”式的风情风俗。电影集中笔墨描述了湘西农村小镇上一个卖米豆腐的善良、姣好的女人胡玉音坎坷多磨的命运，特别是紧紧环绕着她先后与3个“半”男人之间的恋爱、婚姻纠葛，初恋的情人黎满庚（后成了镇上的支部书记），第一任丈夫黎桂桂，第二任丈夫、被错划成“右派”而别名“秦癫子”的秦书田，还有那个在战争中致残、颇富正义感的北方大兵谷燕山（潜含着无望的暗恋），将人的命运与政治相交叠，从社会底层的角度（不同于《天云山传奇》的知识分子角度），有力地折射出这20年间中国政治的动荡和灾变，同时沉重地揭示出这个时代烙刻在社会底层小人物心灵上的累累创伤，更举重若轻地烘托起那不堪回首的历史之重。至于作为以阶级斗争为纲的独特政治文化氛围所派生的角色，如“吊脚楼主”王秋赦，以及在这一方芙蓉小镇上呼风唤雨的“左派”权势人物李国香，无不含有那个特殊年代里的世俗性和被涂上一抹闹剧色彩的政治意味。
芙蓉镇上这一幕幕的活剧，恰恰正是我们亲历过的生活际遇，它俨然就是一部政治的、世俗意义上的“文革”灾难的编年史。而芙蓉镇上那条长长的青石板街，无疑地便成了历史的见证。而且，谢晋以仁者之心，举凡涉及对人性、人情关系的艺术描绘，以及对社会、政治悲剧年代里相关的丰富生活细节的发现（如“秦癫子”扫街扫出圆舞曲般的舞姿等等），无不赋予一种大难之后痛定思痛的历史沉思意味。这里，正可以看出谢晋创作的日臻成熟及其美学风格的发展，它被历史之重所辉映着、比照着，显得更严峻、更朴拙、更厚重，在悲喜剧的交糅中也更富于哲理意味。
《芙蓉镇》公映前后，再次重复地出现了种种意想不到的波折，有人曾杞人忧天地发出疑虑：此片一出，只怕“洒向人间都是怨”了。于是，在一段时间里，只在城市放映此片，在农村则一度遭到禁映（或只放16毫米拷贝带）。在某大报上，竟然载文对此片提出了质疑，说该片对“文革”这段历史的把握，“比较单线和平面，缺少积极的、正面的力量”，还说“党内的健康力量始终是存在的……而影片对这一历史事实，表现得不够充分”，“这样处理，对没有经过那段非常时期的年轻一代，是会有副作用的”；随后，笔锋一转，便提出，谢晋应当“实事求是地总结《芙蓉镇》拍摄的经验教训”云云。如此“极左”政治之遗风，依旧不绝于耳。
记得在20世纪80年代中期，电影学术界就曾出现过一种文化激进的幼稚病，提出了对“谢晋模式”的讨伐，说“‘谢晋时代’应该结束”云云。又22年过去，今年10月18日，谢晋带着他情意缠绵而剪不断的电影梦走了，走得何其平静而从容！值此悲思难抑的时刻，人们默默地凭吊这位大师，深信“谢晋时代”连同他所塑造的艺术形象必将在中国银幕上流芳百世而与天地共立。
（作者系北京电影学院教授）
50 Years’ Art Experience of Xie Jin
·Huang Shixian professor,Beijing Film Academy
Xie Jin, who inherits the traditional realistic spirits of Chinese films in 1930s and 1940s and forms a crucial link connecting the preceding with the following in film arts, becomes a commonly-recognized master in contemporary China.
From the founding of New China to the end of the 20th century, Xie Jin’s film creation can be generally divided into two periods by Cultural Revolution. In the first period from 1950s, Xie Jin, adept at capturing the times trend, structured his art narration in a way of genuine reflections towards those hot issues in the social reality. As Mr. Yu Qiuyu pointed out, “The retrospect of Xie Jin’s 50 years’ art experience is a review of contemporary history of China’s time spirits.” Indeed, Xie’s creations, full of love for the country and the people, are a brilliant chapter.
In 1951, he directed independently his virgin film Accusation. In 1957, he built up his fame by the film Women Basketball Player No. 5. His Red Detachment of Women (1960) and Stage Sisters (1964) presented unique quality and style of humanism. After the Cultural Revolution, along with the Chinese film industry undergoing a great revival from the ruins, Xie Jin also took a great leap in film creation. On the one hand, Xie Jin dared to break through some forbidden areas of subjects with historical complications at the times, for example, Legend of Tianyun Mountain and Herdsman. On the other hand, no longer confined to his personal experience and moral examination before Cultural Revolution, he heightened his creational concepts to the integration of historic reflections with artistic figures. In this period, his main films were The Last Aristocrats (1989), Bell of Purity Temple (1991), and the grand epic tragedy The Opium War (1996-97).
In February1988 during shooting of The Last Aristocrats in USA, Xie Jin was invited to deliver a speech at the Chinese Lecturers’ Forum in Columbia University in New York. He said, “Art must be based on history. Any artist, lack of emotions towards his own land and people, can never become a great master.”